Józef Piłsudski i II Rzeczpospolita

Switch to desktop

11 Gru

Groteskowe dwudziestolecie - Witkacy, Gombrowicz i Schulz

  • Napisane przez  Marta Tymińska
Tłum śmieje się. Czy rozumiecie straszny sadyzm, upajające, demiurgiczne okrucieństwo tego śmiechu? Bo przecież płakać nam, moje panie, trzeba nad losem własnym na widok tej nędzy materii, gwałconej materii, na której dopuszczono się strasznego bezprawia. Stąd płynie, moje panie, straszny smutek wszystkich błazeńskich golemów, wszystkich pałub, zadumanych tragicznie nad śmiesznym swym grymasem. - Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe, Traktat o manekinach.
Termin „groteska” pochodzi z XV wieku, z czasów odkryć archeologicznych w podziemiach Rzymu. W odkopanym Złotym Domu Nerona odkryto, liczne mozaiki ścienne, które przedstawiały motywy mitologiczne. Stąd pierwotnie groteską określano wszelkie mityczne stworzenia z części ludzkich i zwierzęcych: chimery, sfinksy, minotaury itp. Następnie termin ten przeniósł się na występujące w architekturze plecionki zoomorficzne, różnorodne arabeski i deformacje elementów rzeźbiarskich. Z czasem groteska uzupełniała swoje znaczenie motywy ludyczne, elementy maskarady, marionetek, grotesce zaczęto przypisywać cechy parodii. Wiek XIX wiekiem grozy, fantastyki transcendentnej teorii sztuki, co również poszerzyło jej definicję.

W wiek dwudziesty groteska weszła z czterowiekową historią terminu i brakiem stałego znaczenia. Była przy tym zaprzeczeniem klasycznego pojmowania sztuki. W sztukach plastycznych przejawiała się poprzez: ornamentykę, kapryśność linii (linia płynna, falista), brak perspektywy, asymetrię i atektoniczność, a także różnego rodzaju deformacje: biomorfizację (różnego rodzaju nadawanie przedmiotom cech istot żywych: ludzi, zwierząt, i roślin), mikro- lub makroskopię, motywy przemiany metamorfozy, hybrydyzację postaci. Ponadto do groteski przynależą: motywy maskarady, manekinów, marionetek, karnawału; występuje obłęd szaleństwo. Tym samym sztuka modernizmu, czyli secesja w sztukach plastycznych oraz Młoda Polska w literaturze, była programowo groteskowa, chociaż terminu tego nie używano powszechnie w literaturze krytycznej tej epoki. Według badacza literatury Edwarda Kasperskiego można powiedzieć, w całej literaturze polskiej XX wieku istnieje nurt parodyjno – groteskowy, który cechuje się nie tylko satyrą i komizmem, ale mówieniem literaturze i sztuce o niej samej. Groteska i parodia pełnią w literaturze funkcję oczyszczającą, usuwają bowiem skostnienie i stagnację, są swoistym katharsis pozwalającym czytelnikowi na jasność myśli.
Dwudziestolecie międzywojenne to dla literatury polskiej wyjątkowy okres. Wybuch bratobójczej dla Polaków, walczących w wojskach trzech zaborów, wojny w 1914, obudzenie się nadziei na odzyskanie niepodległości oraz dokonanie tego, próba połączenia trzech zupełnie odmiennych od siebie pod względem gospodarczym i społecznym części kraju, problem licznych mniejszości narodowych, rewolucja w Rosji – wszystko to wpływało na światopogląd literatów i artystów tego okresu. Kiedy jeszcze pierwsze dziesięciolecie epoki tchnęło optymizmem i wiarą w przyszłość (z wyjątkiem twórczości literackiej Witkacego), tak w drugim do głosu doszli katastrofiści wraz ze swymi nastrojami upadku cywilizacji i końca pewnej epoki historycznej. Z racji istnienia Polski w trudnej sytuacji, zarówno politycznej jak i ekonomicznej, wiele utworów literackich dotyczyło aktualnych wydarzeń poruszało problematykę społeczną (np. Stefan Żeromski) lub stanowiły głębokie studia psychologiczne (proza Marii Kuncewiczowej dramaty Zofii Nałkowskiej).
Jednocześnie sztuka uwolniła się od ciężaru krzewienia polskości pod każdą postacią, co umożliwiło stworzenie koncepcji „nowej sztuki.” Zerwano z tradycją mimesis, na sztukę przedstawiającą nie było zapotrzebowania – istniała fotografia i kino. Zmieniły się obiekty zainteresowania. Rozwój technologiczny, teoria względności, koncepcje psychologiczne stały się powszechnie znane. Również styl życia uległ dość nagłej przemianie. Lotnictwo, kolej i motoryzacja przyspieszyły podróże, świat tym samym stał się jeszcze „mniejszy” i bardziej osiągalny. Radio, kino, czasopisma upowszechniły kulturę masową, a sztuka podążając tym torem, starała się zerwać zarówno z elitarnością, jak i ze społecznym, funkcjonalnym charakterem. Artysta i jego koncepcje pozostały uwolnione, dowolność formy i treści pozwoliła stworzyć liczne, nowe kierunki, które można nazwać ogólnie nurtem awangardowym. Do awangardy można zaliczyć: ekspresjonizm, futuryzm, formizm, awangardę krakowską, lubelską wileńską. Wszystkie te kierunki dawały wyraz zachwytom lub niepokojom towarzyszącym wszelkim przemianom otaczającego ich świata.

Groteska w dwudziestoleciu międzywojennym do oddania poczucia zagrożenia, ukazania dehierahizacji całej rzeczywistości, ukazywała świat niespójny, rozczłonkowany, niezwiązany ze sobą logicznie, pełen wyolbrzymionych kontrastów. Odzwierciedlała nastroje katastroficzne wynikające z głębokich zmian cywilizacyjnych, pokazywała lęk jednostki przed automatyzacją i rządami mas, końcem sztuki i cywilizacji, chęć ucieczki. Mimo wszechobecności motywów groteskowych zarówno na poziomie świata przedstawionego, jak i języka, tylko Gombrowicz z pełną świadomością posługiwał się tym terminem. Natomiast Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) twierdził, realizuje on swoją teorię „Czystej Formy”, która funkcjonuje poza kategoriami życiowymi oraz historycznymi. Natomiast Bruno Schulz mówi w swoim programowym eseju dotyczącym sztuki, posługuje się poetyką mityzacji rzeczywistości.

Mimo olbrzymiej ilości przykładów groteski w literaturze dwudziestolecia międzywojennego, jedynie Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz oraz Bruno Schulz cieszą się niesłabnącą popularnością, a ich prace są wciąż reinterpretowane i omawiane, między innym kontekście groteski występującej w ich dziełach.

Witkacy, czyli Stanisław Ignacy Witkiewicz, urodził się 24 lutego 1885 roku. Syn Stanisława Witkiewicza, wybitnego plastyka oraz propagatora stylu zakopiańskiego, odebrał staranne wykształcenie artystyczne, literackie i muzyczne w domu rodzinnym w Zakopanem. pod silnym wpływem ojca, obracał się w kręgu zakopiańskiej bohemy artystycznej. Kluczowym zwrotem w jego życiorysie było samobójstwo jego narzeczonej – Jadwigi Janczewskiej – w lutym 1914 roku. Wyruszył wtedy wybitnym antropologiem Bronisławem Malinowskim na Cejlon, potem do Australii. Celem podróży miały być wyspy Polinezji. Na wieść o wybuchu wojny zawrócił i trafił do Rosji. Z Malinowskim rozstał się w atmosferze konfliktu. Podróż ta ukształtowała jego wyobraźnię, potem w swojej twórczości często powracał do ekspresyjnej wizji „tropików” np. Pożegnaniu jesieni lub Tumorze mózgowiczu.

W drodze powrotnej z Australii wstąpił do armii rosyjskiej. Kształcił się jednocześnie w sztukach plastycznych, tam powstały zarysy jego teorii Czystej Formy. W Rosji świadkiem obu rewolucji: lutowej październikowej. Przybywając do wolnej Polski, katastrofizmem, a wizje upadku cywilizacji, morderczej biurokratyzacji unicestwienia jednostek na rzecz masy miały przebrzmiewać w jego dziełach. Dobrą ilustracją może być fragment dramatu pt. Maciej Korbowa napisanego w 1918 roku: „Mówi pan, nie jestem patriotą? Nie byłem nim właściwie nigdy. Stłumiłem te uczucia, jak tylko zrozumiałem, właściwie narodów nie ma. Jest jedna wielka Hydra, tym straszniejsza, jest maszyną. To jest szczęśliwa ludzkość.” Sam nigdy nie nazwałby swojej twórczości groteskową, albowiem zgodnie z teorią Czystej Formy, sztuka ma zapewniać jedynie doświadczenia estetyczne, które w konsekwencji mają doprowadzić do „przeżycia metafizycznego”. Natomiast jakiejkolwiek twórczości miał być „niepokój metafizyczny”. Sam artysta przyznawał jednak, teoria Czystej Formy jest właściwie niemożliwa do zrealizowania, ponieważ artysta tworzy formę zindywidualizowaną”, która nie może być czysta. Witkacy również filozofem, zajmował się ontologią, estetyką i historiozofią. Jego twórczość literacka, plastyczna, fotograficzna tworzy z filozofią spójny system przekonań, w którym groteska ma bardzo duży udział.

Dramaty i proza Witkacego wypełnione są motywami groteskowymi, które występują na wielu poziomach: w fabule utworu, w wykreowanych postaciach, a także w warstwie językowej. Zdarzenia następujące po sobie kierują się zazwyczaj własną logiką, nie następują po sobie chronologicznie. Szczegóły często bywają wyolbrzymione, a kwestie istotne z perspektywy odbiorcy np. śmierć czy zostają zupełnie zbagatelizowane. dramacie pt. W małym dworku będącym pastiszem i parodią dramatu obyczajowo-psychologicznego spotykamy się z takimi oto stwierdzeniami: „Nie ma żadnych okropnych rzeczy. Znam wojnę, rewolucję, śmierć ukochanych osób i tortury. To wszystko jest głupstwo. Okropną rzeczą jest tylko nuda i to, jeśli żaden wiersz do głowy nie przychodzi i jeśli przy tym chce się pisać, coś, o czym się jeszcze nie ma pojęcia - tak jak mnie teraz. A! To jest prawdziwa męka.”

Podobne zabiegi czynione są z bohaterami dramatów. W Szewcach – ostatnim dramacie Witkacego – tak oto w didaskaliach opisany jest Prokurator Scurvy: „PROKURATOR ROBERT SCURVY - twarz szeroka, zrobiona jakby z czerwonego salcesonu, w którym tkwią inkrustowane, błękitne jak guziki od majtek oczy.(...)” On w ostatnim akcie kończy, przywiązany łańcuchem do budy i dyszący pożądaniem do Księżnej Zbereźnickiej – Podberezkiej. Nadanie ludziom cech zwierzęcych, odarcie ich z duchowości metafizyki daje katastroficzny obraz stanu ludzkości postępujący upadek cywilizacji. Deformacji i hybrydyzacji ulega również język: sugestywne imiona i nazwiska bohaterów (podobnie jak Gombrowicza) np. Rober Scurvy czy Jan Karol Maria Wścieklica, wyszukane wulgaryzmy („Milcz sflądrysynie, milcz, skurczyflaku) i nowe zastosowanie dla starych wyrazów (np. „miazga”). W dramatach tych jest również zbudowany dystans poprzez umieszczenie didaskaliów charakterze dialogów lub napisów na scenie. Wszystkie te zabiegi mają dać widzowi dramatu wrażenie „dziwności Istnienia”, co jest jednym głównych teorii Czystej Formy, a które są jednocześnie zabiegami groteskowymi.

S. I. Witkiewicza przerażała postępująca mechanizacja społeczeństwa, umasowienie go, pozbawienie znamion indywidualizmu duchowości. Przestrzegał zarówno przed niszczycielska siłą komunizmu, jak i przed nacjonalizmem oraz wszechobecną biurokratyzacją. Znamionowały go pesymizm i katastrofizm. Bohater Pożegnania jesieni, gdy wynajduje sposób na uratowanie cywilizacji, ginie zastrzelony przez bezmyślnych strażników rosyjskich. Sam autor tekstu popełnia samobójstwo na wieść o wkroczeniu Armii Czerwonej do Polski 17 września 1939 roku.

Nastroje schyłkowe, poczucie końca starego świata i próba zatrzymania odchodzących wspomnień, w oryginalnej formie oddawał swojej twórczości skromny nauczyciel z prowincji - Bruno Schulz. Urodzony 12 lipca 1892 roku w rodzinie żydowskiego kupca Jakuba Schulza pisarz wzrastał w kulturze polsko –niemieckiej, jako w domu mówiono czytano w obu tych językach. Słaby i chorowity Bruno z rzadka opuszczał Drohobycz, podjęte we Lwowie studia architektoniczne zarzucił po roku przyczyn zdrowotnych. Lata wojny spędził z rodziną w Wiedniu, gdzie również studiował architekturę, uczęszczał na wykłady na Akademii Sztuk Pięknych i zwiedzał muzea. To była jego cała edukacja plastyczna, do wszystkich rozwiązań doszedł sam. Po śmierci ojca oraz starszego brata podjął się opieki nad matką oraz owdowiałą szwagierką i jej dziećmi. Zdał egzamin państwowy w Krakowie i otrzymał upoważnienie do nauczania rysunku w szkołach średnich. Podjął pracę w szkole, która była dla niego wielce frustrująca i uniemożliwiała mu poświęcenie się pracy twórczej.

W takich to ponurych realiach przyszło tworzyć największemu fantaście literatury dwudziestolecia międzywojennego. Wychowany tradycjach żydowskich, posiadający rozległą wiedzę z literatury i plastyki Schulz, stworzy cudowne, mitologiczne światy, dziejące się po prostu na prowincji, na Kresach Wschodnich, w maleńkim miasteczku Drohobycz. Zapomniany na wiele lat, współcześnie odkrywany przez badaczy takich jak Jerzy Jarzębski, Schulz odsłania jeszcze inne oblicze groteski, które jest na wskroś oryginalne.
W twórczości tego pisarza z Drohobycza występuje narracja pierwszoosobowa, głównym bohaterem jest Józef, swoiste porte parole autora. Najistotniejszą rolę gra prywatna mitologia. Ojciec, Księga, Adela, Bianka to istoty kluczowe dla jego twórczości. Każde z nich posiada swoje atrybuty, a każde, nawet najbardziej prozaiczne wydarzenie jest jak ustanowienie nowego prawa i porządku. Mit bowiem (zgodnie z definicją Eliadego), to zetknięcie się człowieka z sacrum, obserwacja kosmogonii, to przeżycie raz jeszcze tego, co stało się po raz pierwszy.

Opis ojca, który, podupadłszy na zdrowiu, siedzi na nocniku, zostaje wpisany do prywatnej biblii Schulza jako objawienie proroka: „Nie widziałem nigdy proroków Starego Testamentu, ale na widok tego męża, którego gniew boży obalił, rozkraczonego szeroko na ogromnym porcelanowym urynale, zakrytego wichrem ramion, chmurą rozpaczliwych łamańców, nad którymi wyżej jeszcze unosił się głos jego, obcy i twardy zrozumiałem gniew boży świętych mężów...”(Nawiedzenie). Natomiast powrót służącej Adeli z zakupów zostaje uświęcony w ten sposób: „Adela wracała w świetliste poranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego, wysypując z koszyka barwną urodę słońca lśniące, pełne wody pod przejrzystą skórką czereśnie, tajemnicze, czarne wiśnie, których woń przekraczała to, co ziszczało się w smaku(...)”(Sierpień).

Na samej postaci Jakuba można wykazać istnienie groteski w prozie Schulza. został on porównany do proroka, uświęcony i zmitologizowany, jednakże ulega on jeszcze licznym metamorfozom i deformacjom. Jakub pewnego dnia przemienia się wielką opasłą muchę, co zostaje przyjęte przez rodzinę jako codzienne acz nieco irytujące wydarzenie, natomiast, gdy zaczyna parać się hodowlą ptaków, sam zamienia się w jednego z nich, ucieka, gdy Adela przepędza całą ptaszarnię ze strychu. Postępująca jego choroba sprawia, ojciec ulega szaleństwu, wstępuje do strażaków, ku rozpaczy Adeli, której wypili cały sok malinowy oraz powoli słabnie i znika w sobie. Metafora śmierci ojca jest równie rozbudowana, trafia on bowiem do tytułowego Sanatorium pod Klepsydrą, gdzie z czasem i przestrzenią dzieją się osobliwe rzeczy. To Schulzowska próba zatrzymania ojca przy życiu, powstrzymania postępującego procesu odchodzenia. Czas tam spowalnia bohaterów, usypia i odrealnia: trick polega na tym – dodał, gotów mechanizm jego demonstrować na palcach, ku temu przygotowanych – cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie dosięgła.” (Sanatorium pod klepsydrą). Następnie ojciec przepoczwarza się wielokrotnie. Nawet jego śmierć jest faktycznie przepoczwarzeniem się w elementy domu, jego ostatnie tchnienia kryją się w palcie, a uśmiechy we wzorze na tapecie. Na sam koniec zjawia się w domu pod postacią istoty podobnej do raka, która została ugotowana, a po kilu tygodniach leżenia na talerzu uciekła: kilku tygodniach nieruchomego leżenia skonsolidował się jakoś w sobie, zdawał się jakby przychodzić pomału do siebie. Pewnego ranka zastaliśmy półmisek pusty. Jedna tylko noga na brzegu talerza, uroniona na zastygłym sosie pomidorowym i galarecie stratowanej jego ucieczką. Ugotowany, gubiąc nogi po drodze, powlókł się ostatkami dalej, w bezdomną wędrówkę, i nie ujrzeliśmy go więcej na oczy.” (Ostatnia ucieczka ojca). Podobnym przepoczwarzeniom ulega przestrzeń, przedmioty i zjawiska atmosferyczne, które są animizowane, a ich działania są często irracjonalne.

Równie szczególną rolę w sztuce Schulza ogrywają kobiety. Są one pełne, erotyczne i kipiące materią, która osadza je mocno w rzeczywistości, przez co przerażają i fascynują pisarza. Głównym oponentem Ojca – biblijnego proroka – jest Adela, która skrzętnie niszczy zaprzepaszcza wszelkie jego alchemiczne i metafizyczne teorie i twory. Rzeczywistość się zakrzywia, rośnie i deformuje, a do tego Schulz często używa terminologii naukowej, wziętej często ze słownika fizycznego czy psychologicznego. Kontrast języka i treści, do opisu której został użyty, jest równie uderzający, a jednocześnie imponuje bogactwem metafor konstrukcji zdaniowych. Również w sferze języka objawia się groteskowe kontrast i niejasność, ujawnia się magiczność i często groza świata przedstawionego.

Opowiadania Schulza składające się na Sklepy cynamonowe Sanatorium pod Klepsydrą tworzą dość spójny obraz powolnego odchodzenia starego porządku świata, który pisarz utożsamiał z postaciami Adeli i Ojca. Po nim następował świat suchy i jałowy, zupełnie odmitologizowany: „Nastała nowa era, pusta, trzeźwa i bez radości — biała jak papier.” Niestety Schulzowi nie było dane rozwinąć bardziej optymistycznej wizji, którą przedstawił w osobno wydanym opowiadaniu pt. Republika marzeń, ponieważ zginął on zastrzelony na drohobyckim rynku przez gestapowca w 1941 roku.

Groteskowość jest przypisana twórczości Witolda Gombrowicza. Jest najmłodszym z prezentowanych pisarzy, urodził się w sierpniu 1904 roku w Małoszycach pod Opatowem. Pochodził z rodziny ziemiańskiej, wywodzącej się od szlachty. Swoją spędził w Warszawie, tam skończył prawo, a następnie dokształcał się w dziedzinie ekonomii i filozofii w Paryżu. Debiutował on w 1933 roku książką Pamiętnik z okresu dojrzewania, która niestety nie cieszyła się popularnością, a nawet spotkała się z ostrą krytyką. Ze swoimi oponentami rozprawił się w kolejnej książce - Ferdydurke - wydanej w 1937 roku. Rok później ukazał się jego dramat Iwona, księżniczka Burgunda. Gombrowicz otwarcie terminu „groteska” odnośnie swojej twórczości, nie stronił od licznych komentarzy dotyczących własnych prac. Nobilitował pojęcie groteski. Była ona u niego zarówno elementem filozofii, estetyki jak i poetyki. Jego dorobek do 1939 roku niewielki, lecz jego pisarstwo osiągnęło poziom wybitnie wysoki i dorobiło się licznych opracowań i interpretacji badaczy literatury. Ferdydurke i Pamiętnik z okresu dojrzewania tworzą „legendę i świat Gombrowicza”.

Sam pisarz nazywał się pierwszym egzystencjalistą polskim, jako jego twórczość poruszała problematykę zagubienia się jednostki konwencjach, stłamszenia jej indywidualizmu wobec naporu masy. Główną jego tezą było to, jednostka jest sterroryzowana przez powszechną w społeczeństwie Formę (zbiór masek i ról), realizującą się przez pojęcie Żeby się spod terroru Formy wyrwać, należałoby pozostać niedojrzałym, jednak Forma to jedyny sposób egzystencji jednostki, można ją jedynie oswoić. Tym samym ścierają się sprzeczne jakości: piękno brzydota, czy śmieszność i tragizm. Gombrowicz narracji pierwszoosobowej, a także formy dziennika i pamiętnika, aby jednocześnie przybliżyć czytelnikowi postać i zaprzeczyć autobiograficzności dzieła poprzez nierealność dziejących się wydarzeń. Sytuacje, w które wplątuje Gombrowicz swoje postacie są absurdalne, rzeczy, które mówią, bywają przerażające albo śmieszne. Natomiast one same są groteskowo wyolbrzymione, organicznie przetworzone. Pisarz nie stroni od parodii, by ośmieszyć ludzkie zachowania, zagląda do ziemiańskiego salonu, do arystokratycznego dworku, do szkoły i na królewski dwór, wszędzie tam, gdzie można doświadczyć teatru życia codziennego. Usiłuje poprzez swoją literaturę wywalczyć sobie prawo do niedojrzałości.
 
Dlaczego nie smakuje mi czysta poezja? Dlaczego? Czyż nie dla tych samych przyczyn, dla których nie smakuje mi cukier w stanie czystym? Cukier nadaje się do osładzania kawy ale nie do tego aby go jeść łyżką z talerza, jak kaszankę. W poezji czystej, wierszowanej, nadmiar męczy; nadmiar poezji, nadmiar poetycznych słów, nadmiar metafor, nadmiar sublimacji, nadmiar, wreszcie, kondensacji i oczyszczenia ze wszelkiego elementu antypoetyckiego, co upodabnia wiersze do chemicznego produktu.
  •  Dziennik 1953–1956, Uzupełnienie, s. 341–342

W jego pierwszym dramacie Iwona, księżniczka Burgunda, mamy do czynienia z farsą na operetkowe spektakle, ponadto Gombrowicz porusza problem niedopasowania tytułowej Iwony. Rzecz dzieje się na dworze królewskim, książę o cechach Hamleta nudzi się niezmiernie, wszyscy wokół powtarzają utarte dworskie powiedzonka i nawet śmiech jest niezwykle upozorowany. Wybiera sobie więc za narzeczoną Iwonę, chce się ożenić „nadmiaru”, albowiem nie posiada ona ani urody, ani, zdaje się , żadnych przymiotów ducha. Wkrótce jednak fanaberia księcia obraca się przeciwko niemu, księcia przeraża przede wszystkim jej milczenie. Jest bezwolną marionetką wplątywaną w coraz to nowe „historie” z powodu swego niedopasowania. Jej milczenie doprowadza zarówno dwór, jak i księcia do szału, ponieważ „ona przeciw komuś milczy”, milczenie staje się rzeczą straszną, niezrozumiałą. Wszyscy postanawiają ją zgładzić. Ginie uduszona ością od karasia, którego, z powodu braku ogłady, nie umie zjeść. Wszyscy nabożnie klękają, a para królewska ogłasza Cała fabuła dramatu zdaje się być jakimś absurdalnym snem, w którym wszyscy prócz Iwony noszą maski nieuświadomione.

Podobnym niedopasowaniem charakteryzuje się Józef, główny bohater Ferdydurke. Czyż może być bardziej absurdalnego umieszczenie trzydziestoletniego mężczyzny w gimnazjum, ponieważ stwierdził, jest niedojrzały. Terror ciotek sprawowany nad Józefem, następnie profesor Pimko i stwierdzenie, dorobi mu ciągły proces zdrabniania, narzucanie uczniom treści, których nie rozumieją, słynne „Słowacki wielkim poetą był" To wszystko składa się na groteskowy spektakl, gdzie tytułowy Józio zachowuje tak naprawdę najwięcej trzeźwego spojrzenia. Przechodzi on przez trzy etapy: szkołę, „nowoczesny” dom mieszczański i dworek szlachecki. Każdy z tych etapów kończy się chaosem i ogólną bijatyką, dzięki której Józio ucieka. Niestety na koniec mamy rozpaczliwą konkluzję: „(...)pędzić, pędzić przez całą ludzkość. Gdyż nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą w ogóle nie ma ucieczki. Ścigajcie mnie, jeśli chcecie. Uciekam z gębą w rękach.”(Ferdydurke). Groteska Gombrowicza przejawia się nie tylko karykaturalnym ujęciu społeczeństwa, funkcjonuje bowiem także na poziomie języka. to synonim zdrobnienia i zatrzymania w schemacie dziecka, to rola jaką przyjmujemy, a jej różnorodne oblicza, to Ponadto funkcjonuje perwersyjna – wyraz utożsamiony młodością, seksualnością i nowoczesnością. Pisarz wciąga w swoją grę słownictwem, zdrobnieniami i przyrostkami czytelnika, pozwala mu przyswoić, wchłonąć tę terminologię, przyjąć zasady zabawy.

Gombrowiczowski świat przedstawiony jest znacznie mniej ekspresyjny od Witkacego, ale zdecydowanie bardziej spójny, przez co groteska zyskuje na dramaturgii. Jest znacznie bardziej żywa i bliska, wręcz uderzająca, stała się uniwersalnym językiem artystycznym. Pisarz dalej tą drogą literackiego przedstawienia. W swoich późniejszych dziełach, pisanych na emigracji w Argentynie, gdzie trafił przed wybuchem wojny, również walczył z wszechobecną Formą, walczył z Sarmatą, z romantyzmem, artystami, wciąż posługując się groteską jako naczelną zasadą.

Wszyscy omówieni przeze mnie pisarze posługiwali się poetyką groteski w różnych aspektach ich twórczości. Prawdą jest, w okresie dwudziestolecia utrzymywali ze sobą korespondencję i wzajemnie się inspirowali np. Schulz ilustrował pierwsze wydanie Ferdydurke, z Witkacym polemizował w listach otwartych, natomiast Gombrowicz i Schulz również korespondowali ze sobą. Recepcja ich utworów natomiast sięga daleko poza dwudziestolecie, w którym debiutowali i tworzyli, stając się tym samym wizytówkami swojej epoki literackiej. Utrwalili poetykę groteski, która na stałe zagościła w polskiej literaturze.
Marta Tymińska

Literatura:
Jaworski S., Prądy kulturalne i filozoficzne, [w:] Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Dwudziestolecie międzywojenne, Tom VIII, Część pierwsza,  pod red. Skoczek; Kralkowska – Gąsowska K., Bruno Schulz, [w:] Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Dwudziestolecie międzywojenne, Tom VIII, Część druga, pod red. Skoczek; Olejniczak J., Witold Gombrowicz, [w:] Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Dwudziestolecie międzywojenne, Tom VIII, Część druga, pod red. Skoczek; Rudzki  P., Stanisław Ignacy Witkiewicz  (Witkacy), [w:] Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Dwudziestolecie międzywojenne, Tom VIII, Część druga,  pod red. Skoczek; Kelera J., Dramaturgii groteska,  [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, pod red. Brodzkiej; Kelera  J., Groteska, groteskowość, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, pod red. Brodzkiej [i in.]; Ficowski J., Magia i definicja, [w:] Regiony wielkiej herezji i okolice. B. Schulz i jego mitologia, 2002.
Ostatnio zmieniany sobota, 20 grudzień 2014 13:21

Copyright © 2006-2015 ISSN 1899-8348

Top Desktop version